cut up (les mots ont un visage)

     L’aspect double du mot d’une part comme symbole représentant une chose absente et d’autre part comme signe linguistique doté d’un signifiant et d’un signifié selon Saussure est ce que je me propose d’étudier dans une première partie composée de deux sous parties :

-nous verrons premièrement avec Piaget dans son ouvrage « La formation du symbole chez l’enfant » que la fonction symbolique qui n’est pas une addition mais véritablement un dédoublement dans le sens d’un pouvoir de trouver à un objet sa représentation,    L'ouverture révélatrice du visage de la muse qui, parfois, se donne à l'artiste plonge d'abord celui-ci dans I'effroi qui est I'expression d'une intense émotion de nature "sublime" c'est à dire sans représentation mais à laquelle la couleur va donner une forme visible et permettre ainsi une première saisie esthétique du visage  sous forme de perception de la couleur.
Italo Calvino, dans son conte fantastique "Sans couleurs" tiré de "Cosmicomics" illustre bien , par défaut, ce pouvoir "formateur" de la couleur " ..."Parce que tout étant également incolore , il n'y avait pas une forme qui se distinguât clairement derrière elle ou autour. A force on réussissait à isoler ce qui bougeait : un fragment de météorite qui roulait quelque part , un gouffre sismique s'ouvrant et serpentant , ou un jaillissement de laPilli".
D'autre part, si comme I'indique Goethe dans son "Traité des couleurs", ce qui rend la peinture possible procède de ce qui rend la variété perceptible du monde , à savoir le clair , I'obscur et la couleur , cette première saisie du visage ", bien qu'ayant lieu  dans un espace-temps proche et à sa représentation un signe est concomitante de l’acquisition du langage chez l’enfant.

-ensuite nous nous pencherons sur la théorie du signe linguistique chez Saussure le materiau dans lequel puise l'artiste ?
Burke estime en effet que "de même que la douleur opère plus énergiquement que le plaisir, elle nous touche bien moins que I'idée de la mort parce qu'il ya très peu de douleurs, même des plus cruelles, qu'on ne préfère à la mort ; et ce qui rend généralement la douleur plus douloureuse est qu'on la considère comme l'émissaire de cette reine des terreurs".
L'ouverture du visage produit donc d'abord cet "effet de réel" qu'est l'idée de la mort dont le poème de Milton, ou "tout est, selon Burke, sombre, incertain, confus, terrible et sublime au plus haut point" essaie de donner une representation :
"l'Autre figure, (« Cours de linguistique générale ») qui est à double face et suppose un signifiant (l’image acoustique) et un signifié (le concept) puis sur les entités de la langue qui sont à la fois solidaires à l’intérieur d’un système de signes et oppositives si l’on tient  compte des axes syntagmatique et paradigmatique sur lesquelles elles s’inscrivent.

visage - dans le sens de "synthèse mentale" - n'est pas une représentation cognitive au sens kantien c'est-à-dire qu'elle n'est pas la liaison d'une intuition et d'un concept (cf la théorie de la connaissance développée par Kant dans La "Critique de

la Raison Pure

").
Conformément à la notion de Phantasia développée plus haut elle est cependant porteuse de " l'être " du visage.
Ainsi, bien qu'esthétique dans le sens où elle affecte la sensibilité et donne lieu à une mise en forme par l'artiste, elle présente aussi, selon Longin, une force ontologique ; ce qui confère à cette représentation le statut de connaissance. Que l'art soit une connaissance cela implique peut-être un remaniement du schématisme kantien defini par le philosophe lui-même comme un "art caché dans les profondeurs de l'âme humaine", incitant par là peut-être à une interprétation esthétique de la représentation.

En second lieu je voudrais faire apparaître l’aspect double également de la ligne esthétique (en peinture avec le créateur Christopher Wool et dans la sculpture) à l’interface du figuratif et de l’abstrait, à la fois lieu de la jonction entre plusieurs dimensions et signe sur le tableau ou l’objet sculpté. En effet «  la ligne est exactement à la croisée des chemins entre figuratif et abstrait, entre le réel et sa représentation .Elle relie les domaines tout en les maintenant séparés. La ligne, comme le point, le plan, la lumière ou la couleur, est constitutive du réel, on la trouve dans la nature. Mais elle est également le biais, le vecteur qui permet de reconstituer ce réel, de le représenter en deux ou trois dimensions .Et, en même temps qu’elle s’exprime comme un simple report à la surface de la toile, elle se révèle en tant que signe, comme un équivalent condensé du visible, un artifice, une abstraction » (Catalogue du musée d’art contemporain d’Ivry).

Ceci, afin de relier le langage discursif au langage esthétique avec l’idée sous-jacente que le langage repose sur des formes esthétiques, ce qui apparaît par exemple dans l’étude des brouillons d’écrivains.

Ici pourrait intervenir le point de vue du linguiste E. Sapir « pour qui le langage en général, et chaque langage en particulier,est une recherche instinctive de la forme (« instinctive feeling for form »).Chaque idiome obéit secrètement à un plan de base (« basic plan », « structural genius ») qui se marque dans la constellation des ses phénomènes, le choix des ses procédés grammaticaux, enfin son mode d’organisation syntaxique »(cf. « La fonction symbolique et le langage » de jean Paulus, Charles Dessart,1969) Le visage en ce sens n'est pas sublime a-priori mais est ressenti et aperçu comme tel sinon par l'artiste du moins par une sensibilité artiste lors de contacts rares, priviligiés ( extatiques ?) avec ce que nous définissons provisoirement comme une muse dont l'attribut principal est la force expressive ou encore expressioniste. L'exemple du peintre américain Jackson Pollock est à cet égard édifiant. Symbole de l' "action painting" dont il a été le découvreur, cette façon de lutte physique pour "représenter l'impossible", " une forme de mouvement intérieur" ( Burloud") extériorisée dans le câdre de performance et qui donne à sa peinture l'expressivité originelle de la vision.

Même si Sapir cherche dans les profondeurs du psychisme humain cet attrait inconscient pour la forme il admet par ailleurs que ce « feeling for form »se manifeste en musique et en mathématiques (« Language », pp156 et 159).

Je le chercherai pour ma part davantage du côté des arts plastiques. les intuitions de l'artiste, qui retransmet sa vision du visage par images au moment où il la saisit - d'où l'idée de performance chez Pollock mais aussi musicale dans le jazz et toutes musique improvisées, ce qui nous permet d'élargir la définition du visage sublime à la musique.
Ainsi  l'expression des artistes et musiciens se situeraient au premier stade de la phantasia qui concerne le moment de la vision tandis que le travail du poète "qui doit être en mesure d'imposer, dans leur ingénuité et leur violence ses visions au regard d'autrui" (Longin) commence véritablement avec le travail sur l'écriture et s'effectue en differé.